Tony Bennet & Bill Evans – The Complete Recodings
Concord Music Group 2009
Pedale armonico
Il pedale armonico di tonica o dominante può presentarsi in ogni punto della composizione, tuttavia è usato spesso nell’introduzione, nel finale di sezione e nella coda. Nella maggior parte dei casi il pedale si presenta come inferiore, cioè al basso e può essere espresso come suono tenuto o ribattuto, intervallato o meno da pause anche piuttosto lunghe, oppure abbellito da fioriture. Come si è detto, generalmente il pedale è la nota di tonica o di dominante, i suoni armonicamente più forti e quindi in grado di sostenere le linee e gli accordi che si contrappongono ad esso. La sua caratteristica è di iniziare e terminare come suono consonante e nel suo percorso divenire suono armonicamente estraneo. Ci sono infine casi di pedali multipli: solitamente tonica e dominante insieme.
Vediamo qualche esempio di uso del pedale da parte di Bill Evans. In The Bad and The Beautiful (prologo del disco per solo pianoforte), a conclusione della seconda A della struttura, usa con eleganza ed efficacia ritmica un pedale di dominante prima sui movimenti deboli di due battute, poi sul levare dei primi due movimenti della battuta conclusiva della sezione (Es. 14).
(Es. 14) The Bad And The Beautiful
Nell’esempio seguente (Es. 15), tratto da Lucky To Be Me, ci troviamo alle ultime quattro battute del tema, il pedale è quello di dominante. Nelle prime due battute il pedale inizia sul battere del primo movimento, contribuendo così ad allentare la tensione poiché prossimi al finale di sezione. Nelle successive due battute (47-48), Evans suona prevalentemente sul levare dei movimenti acuendo questa volta la tensione, per dare slancio alla parte solistica che ha inizio. Lo stesso pedale appare altre volte nel corso del brano, sempre a conclusione delle sezioni A. Per effetto della ridondanza, l’ultima A della struttura ha due battute in più e quindi il pedale insiste per quattro battute anziché due.
(Es. 15) Lucky To Be Me
Nel verse di Dream Dancing il pedale di tonica è ribattuto ogni tre quarti. Alla seconda battuta il metro passa da quattro a tre quarti, il motivo melodico perde la pausa di semiminima sul primo movimento. L’attacco della nota del pedale cade adesso sempre sul terzo movimento e sostituisce il battere del motivo originale in quattro (Es. 16). L’effetto prodotto, molto efficace, è il risultato di una compressione del ritmo.
(Es. 16)
Altri esempi di uso del pedale li troviamo in altri brani del disco, come nell’introduzione e nella coda di A Child Is Born (pedale di tonica di Si bemolle). Il brano prevede questo pedale anche nelle prime sei battute delle sezioni del tema. Altro esempio di uso del pedale di dominante, nell’introduzione dell’unico brano del disco firmato da Bill Evans: The Two Lonely People, in Maybe September e nell’introduzione di Lonely Girl.
L’uso della melodia da parte del pianista
Il raddoppio della melodia da parte del pianista accompagnatore è, in ambito jazzistico, generalmente sconsigliato al fine di evitare possibili conflitti ritmici con la voce. Comunque è compito del pianista sostenere il cantante suonando la melodia nei passaggi particolarmente insidiosi come quelli modulanti o che presentano intervalli di difficile intonazione. In altri casi il raddoppio della melodia è utile per conferire maggior carica drammatica ad alcune parti del brano. Quelle appena enunciate sono da considerarsi delle indicazioni e non delle regole, nel senso che ogni pianista, anche in accordo con il cantante, decide come e quanto essere ancorato alla melodia.
Evans ad esempio, tratteggia spesso parti del tema. Nelle situazioni di rubato è generalmente staccato dalla melodia proprio per non interferire con il respiro della frase (Es. 17), quando invece il tempo scorre su una pulsazione regolare, la lettura ritmica della frase diventa più prevedibile e quindi il raddoppio meno rischioso (Es.18).
(Es. 17) You Must Believe In Spring
(Es. 18)
Qualora si verificassero piccole discrepanze, queste risultano meno evidenti proprio perché sostenute da un ritmo regolare (medium swing nell’esempio che segue).
(Es. 19) You’re Nearer
In aggiunta agli scontri ritmici, è bene evitare quelli armonici. Si producono quando la nota superiore dell’accordo si trova alla distanza di seconda maggiore o minore dalla melodia; la dissonanza prodotta, specie nel piano e voce, oltre a poter mettere in difficoltà il cantante (Es. 20), produce spesso un effetto timbrico non particolarmente piacevole.
(Es. 20) Lucky To Be Me
Idee di tipo orchestrale
La conoscenza di altri stili musicali rende un accompagnatore più versatile e gli consente una maggiore ricchezza espressiva nel sostenere una voce. Per esempio le composizioni per orchestra di musicisti come Ravel, Beethoven, Strauss, oppure gli arrangiamenti delle orchestre di jazz e delle big band possono costituire un bagaglio da cui attingere idee da riformulare in modo creativo durante un accompagnamento. La mano sinistra potrebbe ricordare i tromboni o i violoncelli, la mano destra fiati come il flauto, l’oboe, il clarinetto, oppure strumenti ad arco come violini e viole. Un esempio potrebbe essere costituito dall’introduzione Di Lucky To Be Me, dove potremmo affidare a ottavino e flauti la successione per seste della mano destra, ai fagotti, violoncelli e contrabassi, ad esempio, l’ottava di Do della mano sinistra e a ottoni e archi le note dell’accordo (Re-Fa-Si bemolle) ovviamente tenute (Es. 21).
(Es. 21) Lucky To Be Me
Nell’esempio che segue (Es. 22), la parte del solo iniziale di Evans in You Must Believe In Spring, agisce su varie zone del registro come sezioni di una grande orchestra.
(Es. 22)
Nei due esempi precedenti Evans agisce in modo orchestrale in piano solo; nell’esempio seguente, tratto dal brano Who Can I Turn To (Es. 23), Evans sottolinea la tensione crescente della melodia del brano che arriva al suo culmine, con accordi progressivamente più pieni e in direzione ascendente. All’inizio una contromelodia cromatica è raddoppiata all’ottava inferiore.
(Es. 23) Who Can I Turn To
