La canzone “Lucky To Be Me” è tratta dal musical “On the Town”: musiche di Leonard Bernstein su testi di Betty Comden e Adolph Green. Il musical comprende una serie di canzoni di successo, tra cui “New York, New York”, “Lonely Town” e “I Can Cook, Too” (per la quale Bernstein ha scritto anche i testi) e “Some Other Time”.
La storia, ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale, è incentrata su tre marinai americani che sbarcano a New York in congedo per 24 ore. Ciascuno dei tre vivrà un’avventura con una donna.
” On the Town” debutta a Broadway proprio nel 1944 e nel 1949 esce l’omonimo film che si servirà nella colonna sonora di tre sole canzoni del musical.
Evans registra per la prima volta “Lucky To Be Me” all’inizio della sua carriera, nel 1955, in un disco con l’orchestra del clarinettista Jarry Wald con Paul Motian alla batteria, poi in piano solo nel disco “Everybody Digs Bill Evans“ (1959) e nell’album “Waltz For Debby” (1964) in trio con Chuck Israels al contrabbasso, Larry Bunker alla batteria e la cantante Monica Zetterlund.
Dalla discografia di Bennett invece non risulta nessun’altra versione della canzone, è presumibile allora che sia stato Evans a proporla.
Una bella versione strumentale è quella di Tony Scott Septet (1954).
La canzone ha forma AABA (8+8+8+10), con metro 4/4. La versione di Evans e Bennett è, come l’originale, in tonalità di Fa maggiore e, sempre come l’originale modula, nella sezione A conclusiva, alla tonalità di La bemolle maggiore. Solitamente conserva il verse (12 battute), che è fatto di quattro frasi (a a’ b a”) di lunghezza diversa (3-4-2-3) e note ribattute sui finali in stile di recitativo (Es. 31).
Dal punto di vista armonico le prime due frasi (a) del verse sono di tipo sospensivo, chiudono rispettivamente sull’accordo maggiore sesta e di tredicesima del VI grado, l’ultima frase (a”) invece chiude sull’armonia di dominante per introdurre l’accordo del I grado del chorus. La frase (b), di sole due battute, ha carattere contrastante poiché presenta un profilo melodico ascendente anziché discendente e procede prevalentemente per gradi congiunti.
Es. 31
Come nello stile recitativo classico, Evans appoggia gli accordi in battere, lasciando alla melodia la massima libertà di articolazione di ogni frase. A cavallo delle battuta 3 e 4 Evans suona un accordo di approccio cromatico (Gb6/9) di F6/9. Entrambi gli accordi sono privi di fondamentale e caratterizzati da voicing per quarte (Es. 31).
Il verse è preceduto da una breve introduzione di due battute su pedale di dominante in tempo rubato. Le introduzioni su tempo rubato pongono sfide particolari. Abbiamo detto di come il pianista debba pensare in maniera più orchestrale. Un modo efficace è quello di variare il registro, partire da quello superiore e gradualmente scendere in un registro più basso del pianoforte, creando così un effetto di tensione e rilascio di tensione (Es. 32).
Es. 32
La sezione A del chorus non presenta particolarità né di tipo armonico né melodico. Gli accordi, due per battuta, sono propri della tonalità di Fa maggiore con le dominanti secondarie del V/II, V/IV e V/V.
(Versione tratta da The Standards Real Book, pag. 1)
(Riduzione lead sheet della trascrizione dal disco Together Again, pag. 1)
(Versione tratta da The Standards Real Book, pag. 2)
(Riduzione lead sheet della trascrizione dal disco Together Again, pag. 2)
Rispetto agli accordi principali riportati nella versione lead sheet della trascrizione che ricalcano quelli originali, Evans aggiunge accordi di approccio cromatico (chord approach) che caratterizzano e arricchiscono la trama armonica di tutto il brano. Nell’esempio seguente (Es. 33), sono evidenziati i chord approach della prima sezione del chorus.
Es. 33
Le due frasi del bridge (sezione B) hanno una caratteristica condotta cromatica ascendente e un’armonia modulante (prima frase in Do maggiore, seconda in La bemolle maggiore, Es. 34).
(Es. 34)
A conclusione dell’esposizione, Evans suona in a solo sulle prime due A e sul B della struttura. Opta, come spesso accade nel piano e voce, per un’armonizzazione del tema. Questo tipo di scelta è dettato da due motivi principali; primo: lo spazio del solista è limitato a poche battute perché di norma la voce rientra a conclusione dello stesso chorus per andare a chiudere il brano; secondo: la parte strumentale è bene che non prevalga su quella vocale. Essendo ancorato alla melodia durante il solo, Evans aggiunge interesse alla mano sinistra dando profondità e risalto ritmico alla linea del basso del bridge (Es. 35).
(Es. 35)
L’a solo termina con una modulazione diretta alla tonalità di La bemolle maggiore.
Due osservazioni:
· L’accordo di tonica della nuova tonalità (La bemolle maggiore), è sostituito dall’accordo del III grado Cm7, così da produrre una cadenza V – III anziché V – I. L’accordo di Cm7 è, comunque, del tutto assimilabile a quello dell’accordo Abmaj9/C (Es. 36).
· I due accordi modulanti armonizzano le prime due note della melodia, così da agevolare il rientro della voce che posticipa il suo ingresso, con un ritmo in sincope, al levare del primo movimento e produce l’effetto di un procedimento d’imitazione libera (Es. 36).
(Es. 36)
Un’ultima osservazione va fatta sugli accordi a chiusura del brano. Per effetto della modulazione, la canzone termina nella tonalità di Lab maggiore; Evans armonizza con accordi di sesta maggiore il VII grado naturale e la sensibile della tonalità e poi conclude con un accordo maj9 sulla tonica.
Le note melodiche Si bemolle-La bemolle-Sol scendono per moto contrario; si noti che in partitura la nota La bemolle è indicata come Sol diesis per agevolare la lettura di una triade di Mi su un bicordo Sol-Re (Es. 38).
Normalmente questa successione è usata facendo proseguire parallelamente i tre accordi come ad esempio riportato di seguito (Es. 37).
(Es. 37)
Con l’aggiunta delle note melodiche discendenti la successione acquista molto più interesse e tensione armonica sull’accordo E/G (Es. 38 dalla partitura).
(Es. 38)
