Make Someone Happy è la canzone di maggior successo con Cry Like the Wind del musical Do Re Mi, musiche di Jule Styne, testi di Betty Comden e Adolph Green.
La storia ha per protagonista un truffatore che, in maniera spesso maldestra, cerca di entrare nel business dei juke box, coinvolgendo un produttore musicale e una cantante. Proprio con la cantante intreccia una nuova storia d’amore.
Il musical debutta a Broadway al St. James Theatre il 26 dicembre 1960, dal 25 dicembre 1961 l’allestimento si sposta al Teatro 54th Street il e va in scena fino al 13 gennaio 1962 per un totale di 400 rappresentazioni.
Evans aveva registrato Make Someone Happy in tre precedenti occasioni: in una registrazione dal vivo del 1964 in trio con Chuck Israels e Larry Banker, successivamente, nel 1966 al “Town Hall” sempre in trio con Israels e Arnold Wise alla batteria, nel 1975 in piano solo nel disco Alone (Again); Bennett l’aveva incisa con il trio di Brubeck nel concerto dal vivo alla Casa Bianca del 1962, dove tra l’altro, aveva conosciuto Evans.
Tra le incisioni strumentali storiche, da segnalare quelle di Coleman Hawkins in The Best Of Coleman Hawkins e di J. J. Johnson in Now Playing J. J. Johnson.
La versione tratta dal Real Book 2 che ho scelto tra quelle disponibili, è in tonalità di Si bemolle maggiore, così la versione lead sheet della trascrizione da Fa maggiore è stata trasportata nella tessa tonalità.
Make Someone Happy è una canzone in forma AB (16 + 24 battute), dal testo di genere sentimentale (come nello stile delle canzoni del periodo) e dal ritmo armonico prevalente di un accordo per battuta, come spesso avviene per i brani con forma AB. I giri armonici non presentano modulazioni, la seconda frase è, nella sua prima parte, una trasposizione alla sottodominante.
Per quanto riguarda la melodia, questa è costruita intorno a un motivo principale di due battute (Es. 39) all’interno dell’intervallo di quinta, con direzione discendente delle note per grado congiunto.
Il tema raggiunge il suo climax a battuta 33 (Es. 40), con il motivo che ha inizio alla nota più acuta Fa; da questo culmine, progressivamente, procede alla conclusione.
Proprio da questo culmine melodico Evans dà inizio all’introduzione, anzi, la ripetizione del motivo è riproposta un tono sopra alla seconda battuta (Es. 41).
Anche in questo caso l’introduzione è concepita secondo il criterio della tensione melodica iniziale data dal registro acuto che poi si allenta con una discesa al registro centrale. Questa volta però, il materiale melodico scaturisce direttamente da quello del tema: anche questa possibilità rientra tra quelle previste dalla consuetudine.
Nelle prime due battute dell’introduzione Evans fa uso del pedale di dominante su cui costruisce nella prima battuta un’armonia di sottodominante che origina l’accordo di C13sus, nella seconda un’armonia di tonica in 4/6. Nelle restanti tre battute prepara una cadenza II-V che termina con un accordo d’approccio al F6, che sostituisce a pieno titolo l’accordo di dominante C7 (Es. 42).
Ecco, di seguito, la risoluzione dell’accordo al F6 (Es. 43).
La presenza della nota Fa (cerchiata) nel primo accordo acuisce ancor più la tensione.
Le prime quattro battute (semifrase) della prima frase della canzone prevedono, nella versione originale, il medesimo accordo di tonica. Il movimento melodico di una voce dell’armonia consente di apportare un elemento d’interesse. La voce dell’accordo interessata in questo caso è la quinta, che da giusta diventa aumentata per andare poi alla sesta. Questo processo si ripete due volte all’interno delle quattro battute iniziali (Es. 44) e una volta all’inizio della seconda frase sull’accordo di sottodominante (Es. 45).
Evans muove la voce partendo dalla quarta aumentata della triade (bemolle quinta in partitura) come appoggiatura della quinta. Per continuare il disegno, sostituisce l’accordo di tonica della terza e quarta battuta con gli accordi aventi funzioni di V/VI e VI. Essendo la loro versione in Fa maggiore, l’accordo di tonica nella terza e quarta battuta è sostituito da A(b5), A, A7(#5) (V/VI) e Dm (VI). Il disegno cromatico della voce dell’armonia così può prolungarsi anche alla terza battuta e concludere sul Dm(add9). In questo caso la sostituzione degli accordi avviene per favorire il profilo di una contromelodia cromatica che caratterizzerà l’intera esposizione del tema (Es. 46).
Spunti d’analisi interessanti provengono dalla parte del solo pianistico, questa volta di chiara matrice jazzistica. Il tempo passa a un double-time fill e lo spazio che Evans si concede è di un intero chorus più la prima A di un secondo. La mano sinistra tratteggia gli accordi ridotti alle note essenziali di terza e settima cui si aggiungono in maniera intermittente le fondamentali (Es. 47, prima pagina del solo con le due battute conclusive del tema che Evans usa per lanciare la parte improvvisata a note singole).
Di seguito sono riportati tutti gli attacchi ritmici della mano sinistra durante il solo (Es. 48), secondo la seguente legenda:
A1 (Anticipo primo movimento)
A2 (Anticipo secondo movimento)
A3 (Anticipo terzo movimento)
A4 (Anticipo quarto movimento)
B1 (Battere primo movimento)
B2 (Battere secondo Movimento)
B3 (Battere terzo movimento)
B4 (Battere quarto movimento)
E’ interessante notare quanto, tra gli anticipi, siano preponderanti quelli del secondo e quarto movimento su quelli del primo e terzo.
A1= 15
A2= 45
A3= 10
A4= 19
B1= 2
B2= 1
B3= 5
B4= 6
Queste le due figure ritmiche prevalenti considerate all’interno di una battuta (Es. 49):
Anche la parte melodica sembra confermare l’intenzione di Evans di far riposare le frasi sui movimenti deboli della battuta.
· Il simbolo
evidenzia i punti di caduta dei motivi sul secondo o quarto movimento (v. Es. 50);
· Le note cerchiate nel riquadro sono quelle dell’accordo C°7. Con le note d’approccio superiore a distanza di tono completano la scala diminuita tono-semitono;
· Alla seconda pagina dell’esempio, alla prima riga, troviamo un disegno poliritmico di tre ottavi (croma + quattro sedicesimi) derivante dal modello non poliritmico che lo precede;
· Alla conclusione del solo, la successione di quattro motivi tronchi sui movimenti primo e terzo riportano il ritmo armonico a uno stato di quiete.
A conclusione del solo, il tempo da double-time fill torna regular time e Bennett rientra per la seconda e conclusiva sezione del chorus. Alle due battute conclusive Evans dà inizio alla coda di sei battute con tempo double-time, costruita su una successione di “So What chords” (voicing per quarte con terza nella parte superiore) che armonizzano, partendo dal registro acuto, la scala discendente di Fa maggiore. Il IV grado della scala (Sib) è alterato (Si) nella prima parte (scala Lidia). La successione, divisa in due parti, procede su un disegno poliritmico all’interno di tre ottavi che la prima volta ha inizio dall’ultimo ottavo della battuta, la seconda dall’ultimo sedicesimo (v. riquadri Es. 51).
