You Don’t Know What Love Is è un brano scritto da Don Raye e Gene De Paul (autori anche di Star Eyes e di I Remember April) per la commedia musicale Keep ‘em Flying (1941), interpretata da Abbott e Costello; nell’occasione venne cantata da Carol Bruce. Non ha avuto un successo immediato ma nel tempo, grazie alle tante versioni celebri, è diventato uno standard.
Tra le versioni vocali vanno certamente menzionate quelle di Ella Fitzgerald (Decca, 1941), Billy Eckstine con l’orchestra di Earl Hines (1945), Dinah Washington nella versione arrangiata da Quincy Jones nell’album For Those In Love (1955), Billie Holiday con l’orchestra di Ray Ellis, di Chet Baker in Chet Baker Sing and Play (1955), Dick Haymes (1957) e Kurt Helling nel disco del 2001 dal titolo Flirting With Twilight.
Molte anche le versioni strumentali degne di rilievo: Miles Davis nel disco Walkin’ (1954), Sonny Rollins in Saxophone Colossus, Mal Waldron (Left Alone, 1960), Lennie Tristano nelle due versioni contenute negli album The New Tristano (1960) e Concert In Copenhagen (1965), Charlie Rouse nel disco Yeah! (1961), Art Blakey (Art Blakey & The Jazz Mesangers, 1961), John Coltrane (Ballads, 1963), Eric Dolphy in Last Date (1964), Lee Konitz e Joe Henderson in Duets (1968), Warne Marsh Quartet (The Unissued Copenhagen Studio Session, 1975), Hank Jones nell’album Solo Piano (1979), Fred Hersch in Point in Time (1995), Charlie Haden e Kenny Barron in Night And The City (1998).
You Don’t Know What Love Is è una ballad con forma AABA in Fa minore e metro 4/4. Evans apre con un’introduzione in 3/4 e trae dal materiale tematico l’idea del motivo iniziale.
Le note Sol-La bemolle-fa che lo costituiscono, sono le note cordali in battere delle prime tre battute della melodia (cerchiate nell’esempio che segue). Dall’intervallo di terza La bemolle-Fa a cavallo di battuta, si sviluppa il resto dell’introduzione con gli altri due motivi Mi bemolle-Do e Re-Si bemolle che portano alla conclusione sull’accordo di dominante C7#9(b13).
Motivo d’interesse dell’introduzione è dato anche dalla caratteristica disposizione degli accordi di Evans, che assumono la loro chiara definizione, come un’immagine al caleidoscopio, solo nel momento in cui arriva il basso dell’accordo. Il Fm9 iniziale sul battere del primo movimento è da leggersi come un La bemolle privo di quinta in primo rivolto. Con il basso Fa del secondo movimento l’accordo può essere letto come Fm9. Sempre nella prima battuta, il secondo accordo Ebsus9 sul battere del terzo movimento è un Bbm7, con il Mi bemolle del basso sull’ultimo ottavo diventa V del Ab6 successivo. In questo caso abbiamo una forma contratta del II-V (Bbm7- Eb9sus) di Ab6.
Questa tecnica correda la trama armonica di colori ulteriori di chiara derivazione impressionista. C’è una sorta di ribaltamento per cui il basso non è più la linea statica che esplicita la pulsazione e genera l’accordo perché acquisisce un ruolo ritmico e arriva a definire l’accordo (Es. 71).
La chiarezza dell’idea, unita alla sapienza della stesura armonica, evidenzia come in questo lavoro Evans avesse definito nei dettagli ogni parte dei brani. A conferma di questa ipotesi si ascoltino le due alternate take che, seppur con delle piccole differenze, utilizzano il medesimo materiale melodico e armonico. Ciò è evidente non solo nell’introduzione ma anche in molti passaggi del chorus che sono riproposti letteralmente o con piccole varianti tanto nella versione ufficiale, quanto nelle alternate take.
Il chorus è intriso di sonorità blueseggianti che riflettono l’atmosfera malinconica del testo:
You don’t know what love is
Until you’ve learned the meaning of the blues…
Ad accrescere l’enfasi drammatica contribuiscono le note della melodia che spesso sono quelle estese dell’accordo o note alterate.
A conclusione dell’esposizione del tema, Evans suona in solo la sezione B di otto battute basata su frammenti melodici armonizzati (Es. 72), poi si ricongiunge al tema nella parte conclusiva così da agevolare il rientro della voce (Es. 73). Questo tipo di procedimento solistico è praticato comunemente nel piano e voce.
La coda presenta nella prima battuta, una successione di accordi costruiti sotto la scala minore naturale discendente di Fa difettiva del VI grado; gli accordi invece, tutti arpeggiati, hanno per fondamentali le note della scala frigia #6 di Fa (Es. 74).
Nella battuta successiva, per contrasto, al moto retto degli accordi arpeggiati subentra una successione di accordi che procedono per moto contrario tra le due mani; la scala è ripresentata in senso ascendente a partire dal III grado fino al VIII secondo un’articolazione e un ritmo diversi: gli accordi non sono legati, alcuni puntati.
